Hablar de guion es hablar de decisiones, de renuncias y de resistencia. En un contexto audiovisual marcado por la precariedad material, la urgencia productiva y la centralización cultural, el guionista cubano sigue siendo una figura esencial y, a la vez, muchas veces subestimada. Durante un conversatorio en el marco del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, Amílcar Salatti compartió experiencias, errores, aprendizajes y certezas sobre el oficio de escribir historias para la pantalla.

Autodidacta, con una carrera atravesada por el cine de ficción y el encargo institucional, Salatti insiste en una idea que signa toda la entrevista: el guion no es inspiración pura, es trabajo, poda y reescritura constante.

¿Cómo iniciar la construcción de un guión?

Salatti es de los guionistas más solicitados dentro de la industria cubana del cine y la televisión.Yo soy autodidacta, no vengo de escuela. Cuando comencé tenía poco conocimiento, así que mis primeros pasos fueron adaptaciones de cuentos literarios. Eso te da una ventaja, la historia ya existe. Los personajes y el conflicto están ahí, y tu trabajo es llevarlos al lenguaje audiovisual. No es fácil, pero te ayuda a salir del miedo a la página en blanco.

Con el tiempo empiezan a aparecer historias más personales. Uno aprende que debe escribir sobre lo que conoce. Si vives en un barrio, escribe sobre ese barrio. Cuando te alejas de tu experiencia directa, ya necesitas investigación. Eso lo he aprendido con los años.

Por ejemplo, Esteban, nació de una anécdota real, de cuando vivía en Lawton y un niño tocó a mi puerta vendiendo cosas. A partir de ahí, con imaginación, se arma una película. Con la experiencia aprendes qué anécdota tiene gasolina para un largometraje y cuál debe quedarse en eso, en anécdota.

Hoy, la mayor parte de mi trabajo son encargos. Siempre dejo un espacio para mis proyectos personales, pero también escribo para ganarme los frijoles. Escribir no es solo una búsqueda espiritual, también es un oficio.

¿Qué vicios detecta en los guiones de escritores noveles?

Los errores que cometemos casi todos al principio. Queremos abarcar demasiadas cosas y usamos un lenguaje excesivamente literario. La literatura y el guión no funcionan igual. Otro problema es el tono. Hay personas que lo encuentran rápido y otras que tardan más, pero el tono es fundamental.

Siempre digo en los encuentros que he tenido en la Facultad Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual (FAMCA), de la Universidad de las Artes (ISA), escribir se aprende escribiendo. No puedes aprender encerrado en tu casa. La creatividad tiene un límite si no sales, si no dialogas, si no escuchas historias ajenas. Ahí están muchos de los errores iniciales.

¿Cómo se construye un personaje profundo?

Los personajes son lo que hacen. Cuando los colocas en situaciones difíciles y deben tomar decisiones, ahí ganan profundidad. Hoy el audiovisual no se detiene demasiado en presentar personajes. En los primeros diez o quince minutos ya deben estar claros; si te extiendes más, el espectador se desconecta.

Los personajes no se definen por lo que dicen, sino por lo que hacen. Además, la dramaturgia ha evolucionado. Ya no vemos buenos absolutamente buenos ni malos absolutamente malos. Basta mirar telenovelas de hace treinta años y compararlas con las actuales. Incluso en el cine de superhéroes eso ha cambiado.

Una historia puede abrir muchas aristas, ¿cómo saber cuál es la esencial?

El seriado, Calendario, escrita por el guionista, fue de las más seguidas por jóvenes y adultos durante su tiempo al aire.Eso depende del mensaje que quieres dejar. Cuando lo tienes claro, toca volver al inicio y reescribir todo. El mensaje no aparece mágicamente al empezar a escribir. Tienes intuiciones, inquietudes, y luego el proceso, o un asesor, te ayuda a encontrar el centro.

Tengo una película que estuve siete años escribiendo. Al inicio tenía muchos personajes y subtramas que luego desaparecieron. Al final quedó lo esencial. Es podar hasta quedarte con la historia que realmente quieres contar.

¿Cómo detectar fallas en un diálogo?

Los diálogos están hechos para decirse, no para leerse. A veces, en papel, suenan muy bien, pero al decirlos resultan artificiales. Nosotros hablamos de forma coloquial. Si haces una película contemporánea, debes respetar eso.

Recomiendo dos cosas, primero leer los diálogos en voz alta o hacer lecturas con actores. Los actores son los mejores editores. Un buen actor detecta de inmediato cuando un diálogo está sobreactuado o impostado.

Cine basado en hechos reales, ¿cómo equilibrar ficción y documento?

Inocencia relata los sucesos previos al fusilamiento de los estudiantes de medicina.Depende de lo que quieras provocar en el espectador. En Inocencia, por ejemplo, todos conocen el final. El reto estaba en trabajar lo que no se conocía, el tiempo entre la detención y el fusilamiento. Ahí había espacio para la ficción.

No hicimos un documental, hicimos cine de ficción. Para eso necesitas crear intriga, suspenso, emoción. Hay elementos históricos discutidos, como el tema de los abakuá, y me apropié de esas zonas grises. Incluso el final tiene componentes ficcionados porque la historia real no siempre alcanza el nivel emocional que el cine necesita.

Hay historiadores que entienden esto y otros que no. Pero no podíamos permitir que la única película sobre ese hecho histórico fallara por exceso de rigidez.

¿Cómo maneja el equilibrio entre encargos y visión personal?

Es complicado. Depende mucho de la personalidad. El trabajo audiovisual es negociación constante. Nadie puede atrincherarse en su verdad. Lo importante es la historia.

Siempre hay que ceder, sin llegar a hacer algo que sabes que no va a funcionar. Si la historia no es tuya, quien tiene que irse feliz es el director. Es un trabajo de egos, y si chocan, el proyecto sufre.

¿Cómo dosificar la información al espectador?

La información es una herramienta. No puedes dársela toda ni ocultarla por completo. Hay que entregarla poco a poco y permitir que el espectador construya teorías. El equilibrio es la clave.

¿Cómo evalúa el guion cubano actual?

Sin ánimo de ser borde, creo que muchos directores han asumido el rol del guionista sin dominarlo del todo. Se nota en las obras terminadas. El guion requiere oficio.

Además, en Cuba hacemos mucho cine social y poco cine de género. Falta terror, thriller, ciencia ficción. En la FAMCA los estudiantes se arriesgan más, pero eso no siempre llega a la industria, y eso limita la formación de guionistas versátiles.

¿Qué herramientas rápidas recomendaría a jóvenes escritores?

Disciplina y paciencia. Tener claro hacia dónde va la historia, aunque ese final luego cambie. Asociarse con otros, buscar asesoría. Un largometraje o una serie no se escriben solos.

Nadie va a tocarte la puerta para pedirte una historia. Hay que salir a venderla.

En provincias, donde un creador asume varios roles, ¿qué recomiendas?

Si es posible, que alguien lea el guion al menos una vez. El guion es una carrera de resistencia. Todos nos arriesgamos, pero una mirada externa siempre ayuda.

¿Utiliza inteligencia artificial en su trabajo?

No choco con ella, aunque me cuesta dominarla. Ninguna IA va a sustituir al guionista. Hay algo humano que no puede replicar.

La he usado para revisar argumentos. A veces dice disparates, otras veces aporta ideas útiles. Puede ayudar en el desarrollo, pero no puede escribir una historia que entienda lo que es vivir veinte horas sin electricidad.

Quizás funcione mejor en el cine industrial. El cine humano y emotivo todavía no.

Películas que recomienda por su guion

Casi todas las de Quentin Tarantino, Woody Allen y Wong Kar-wai. Son historias bien escritas y muy disfrutables. El problema no es el género, es si el guion está bien construido.